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“Lo inesperado y lo improvisado son siempre el mejor impulso de la fuerza de creación” C. Stanislawski
CALENDARIO
MODULO I
LA MENTE GRUPAL
MAESTRO: GIGIO GIRALDO (COLOMBIA)
FECHAS: 24, 25, 26, 30 DE ABRIL
HORAS: 4 DÍAS, 16 HORAS
MODULO II
NARRATIVIDAD DE LA IMPROVISACIÓN
MAESTRO: GONZALO RODOLICO (ARGENTINA)
FECHAS: 2, 7, 8, 9, 10, 11 y 12 DE MAYO
HORAS: 7 DÍAS, 28 HORAS
MODULO III
POÉTICA DE LA IMPROVISACIÓN
MAESTRA: PILAR VILLANUEVA (MÉXICO)
FECHAS: 14, 15, 16, 22, 23, 24 y 25 DE MAYO
HORAS: 7 DÍAS, 28 HORAS
MODULO IV
EL ACTOR Y LA MASCARA EN LA COMMEDIA DELL’ARTE
MAESTRO: FABIO MANGOLINI (ITALIA)
FECHAS: 28, 29, 30, 31 DE MAYO, 1, 4, 5, 7, 8 DE JUNIO
HORAS: 9 DÍAS, 36 HORAS
MODULO V
DRAMATURGIA ACTORAL
MAESTRO: GIGIO GIRALDO (COLOMBIA)
FECHAS: 12, 13, 14, 15, 19, 20, 21 Y 22 DE JUNIO
HORAS: 8 DÍAS, 32 HORAS
PROGRAMA ACADÉMICO
I MÓDULO:
LA MENTE GRUPAL - CLASES PRESENCIALES: 16 HORAS
LeBon, McDougall y Freud (psicólogos preexperimentales), defendían que los grupos se caracterizaban realmente por una psicología distintiva. En los contextos grupales o colectivos, los individuos eran poseídos por una mente de grupo que transformaba de forma cualitativa su psicología y su conducta.
La “mente grupal” se desarrolla en una improvisación cuando todo funciona bien, una fusión de mentes ocurre en el escenario. Cuando los improvisadores están usando seis o siete mentes en vez de la suya propia, no pueden hacer nada mal! El tiempo se vuelve lento, y el jugador tiene total entendimiento de dónde está.
“En el escenario, uno tiene una figura completa de lo que está sucediendo, y también un sentido claro de los movimientos potenciales. Están prácticamente dispuestos en el tiempo. El mecanismo de los patrones se pone en acción, y aún así, el poder del intelecto no nos abandona”, explica Del Close
De alguna manera, el improvisador está en el justo balance de los hemisferios derecho e izquierdo. Puede casi ver al tiempo como una dimensión, ya que puede ver sus movimientos potenciales extenderse físicamente en el futuro. Es entonces muy fácil decidir qué movimiento elegir, y luego hacerlo. Y como todos están en la misma onda, todos ven lo que los otros ven.
Objetivo: Durante este primer módulo buscaremos explorar y crear la mente de grupo como basé fundamental de la escritura escénica, este será el punto de partida para el buen desarrollo de los siguientes módulos.
En esta etapa propedéutica buscaremos ofrecer al estudiante un repertorio de instrumentos técnicos y lúdicos que sirvan para la construcción corporal de situaciones teatrales; utilizando como materia prima la liberación del imaginario individual y colectivo, procesado e interpretado directamente por el cuerpo.
Contenidos:
1. Liberación del inconsciente
2. Escucha individual y grupal
3. Lúdica
4. Motores de inicio
5. Hiperficción constructiva
6. Bloqueo y aceptación
7. Estado de alerta mental y corporal
II MÓDULO:
NARRATIVIDAD DE LA IMPROVISACIÓN
CLASES PRESENCIALES: 28 HORAS
“Improvisar es saber escribir en el escenario”
Objetivo: Durante este modulo buscaremos desarrollar en el estudiante su habilidad de narrar, de crear historias, personajes y atmósferas, ya sea de manera dramática, oral o escrita, buscaremos crear textos coherentes y ricos de imágenes a través de la practica y análisis de diferentes ejercicios de improvisación escénica, incentivando constantemente el imaginario dramático del estudiante.
Contenidos:
1. Narratividad verbal, corporal y escrita
2. Teóricos de la Improvisación Teatral
3. Escritura automática
4. La imagen mental
5. Flujo temporal
6. La situación
7. Desarrollo, progresión, lenguaje y estilo
8. La historia, el personaje, el espacio y la atmósfera,
9. El final
10. Estructura de la narración: fragmentariedad, Flash Back, Flash Forward
11. Periferia y profundidad
12. El improvisador y su percepción con el universo presente
13. Búsqueda de la poética propia del improvisador (Identidad)
III MÓDULO:
POÉTICA DE LA IMPROVISACIÓN - CLASES PRESÉNCIALES: 28 HORAS
Objetivo: Reconocer en el estudio de las convenciones escénicas y los recursos literarios, herramientas que le permitan al actor improvisador construir historias de formato largo que exploren las posibilidades poéticas de la escena y el lenguaje improvisado.
Contenidos:
1. La poética de la impro – Introducción
2. Otras estéticas en la impro
3. La resignificación del espacio y los códigos escénicos
4. Intensión e intensidad
5. Las posibilidades de diseño en la puesta en escena improvisada
6. El lenguaje literario improvisado
7. Narración y drama
8. Los recursos literarios y la impro
9. Descripción y acción
10. Carácter
IV MÓDULO:
EL ACTOR Y LA MASCARA EN LA COMMEDIA DELL´ARTE. CLASES PRESENCIALES: 32 HORAS
UNIDAD 1: EL ACTOR EN LA PERSPECTIVA DEL TEATRO GESTUAL.
Objetivos: En esta primera fase del módulo se busca abrir a lo que se entiende por pre-expresividad: técnicas capaces de ayudar en el desarrollo físico de las potencialidades del actor. En particular:
- Desarrollo de la sensorialidad
- Desarrollo de una inteligencia corporal
- Adquisición del “centro” dinámico (koshi, ki, baricentro…)
- Escucha, atención: elementos para el desarrollo de un coro
Contenidos:
• La preparación psico-física del actor :
1. Desarrollo de la noción de suspensión (peso ponderal y peso teatral)
2. Coordinación
3. Desarrollo de un alfabeto corporal
4. Gramática de los ojos
5. Respiración eficaz
6. La utilización eficaz de la energía: relaciones con el training del actor/danzador Nō y Kyōgen
7. La noción de “vectorización” de un cuerpo en el espacio
UNIDAD 2: EL CUERPO Y LA MÁSCARA.
Objetivos: Llegar a la complejidad de la Commedia dell’Arte y de otras formas de teatro de mascara orientales por medio del estudio de sus unidades mínimas. Para llegar a vestir la mascara hay que moldear el cuerpo del actor, metamorfosearlo, darle una coherencia con la máscara. Eso implica un fuerte trabajo corporal de parte del actor, sus capacidades de plasmarse y modificar su cuerpo y su voz para las exigencias de una nueva tipología física. Nada mas erróneo que considerar el personaje como un “ser fijo”, como la clave de la metamorfosis del cuerpo del actor. Las claves corporales que serán debidas a la necesidades impuestas por la mascara (su diseño, sus líneas, sus volúmenes).
Contenidos:
1. La metamorfosis
2. El cuerpo extra-cotidiano
3. Construcción de un “cuerpo carnavalesco”
4. Coloración y decoloración
5. El peso en la coloración
6. Los motores corporales como generadores de cuerpos estilizados
7. Análisis de la economía energética en el esfuerzo
8. Ritmo vital del cuerpo ficticio construido
UNIDAD 3: LA MÁSCARA NEUTRA.
La máscara neutra, o masque noble, fue desarrollada entre los años ’30 y ’50 del siglo XX por el grupo de Les Copiaus y por Jacques Lecoq. La investigación de parte de Jacques Lecoq se pudo concretar gracias al encuentro que el pedagogo francés hizo con el escultor italiano Amleto Sartori en 1947.
La influencia de la máscara de ko-omote (la joven) del Teatro Nō ha influenciado considerablemente las elecciones de las formas de la mascara neutra de Sartori, capaz de contener en si misma así como de relanzar fuera de ella todo tipo de emociones.
El estudio profundizado de la mascara neutra es, hoy en día, un fundamento básico en la formación del actor occidental: desarrolla su presencia en el espacio liberando el alumno de los reflejos psicológicos para favorecer la expresión del cuerpo, devela las emociones por medio del movimiento sensible.
El estudio de la mascara neutra nos permite enfrentarnos, por primera vez a lo largo del módulo, con el trabajo sobre los estilos y, en particular, con el mundo de la tragedia.
Objetivos:
- Desarrollar y comprender la economía del movimiento
- Enriquecer la gama de dinámicas corporales
- Desarrollar la frescura (naïveté) del descubrimiento
- Reconocimiento de las costumbres de movimiento
- Estudio y profundización de las dinámicas del coro
- Estudio de la Tragedia como genero
Contenidos:
1. Lectura de la máscara neutra, sus líneas, sus planos
2. El “descubrimiento del mundo” al despertarse
3. El viaje en los elementos
4. La coloración de las emociones
5. El “hacer” y el “no hacer”
6. La identificación con la materia
7. La identificación con los colores
8. La identificación con los elementos (aire, agua, fuego, tierra)
9. La identificación con la música
10. La mascara neutra y el coro
11. El coro: el público mira a una escena, todo el mundo respira de la misma manera; poco a poco las individualidades se diferencian
12. El nacimiento del corifeo
13. El nacimiento del héroe trágico
UNIDAD 4: LA MÁSCARA FACIAL Y LA FISIOGNÓMICA. LA ANIMALIDAD.
Puesta en aquella zona de frontera entre arte y ciencia, la fisiognómica ha despertado durante siglos el interés tanto de los artistas como de los científicos. Desde los Romanos hasta Della Porta para llegar, en el siglo XVIII a Lavater y, en el XIX a Le Brun y a Cesare Lombroso.
La fisiognómica, por lo tanto, se puede anclar tanto en una forma de divertissement satírico (por ejemplo el de los caricaturistas) acercando el político de turno a su paralelo animal (famoso el paralelo entre el ex Presidente francés Jacques Chirac y un tiburón), como, en sus limites mas deletéreos, en una forma de justificación de principios racistas.
Evidentemente nos interesamos por la primera opción para evidenciar en esta Unidad la cercanía del ser humano con el comportamiento animal.
A través de esta Unidad Didáctica nos proponemos desarrollar cuerpos a partir de esculturas faciales producidas por el mismo alumno, de ponerlos en estado de juego y de desarrollar los estados de animo mas cercano a aquella máscara y los opuestos. En este sentido nos acercamos al concepto de “contra-máscara” que se tratará en detalle en la Unidad Didáctica sucesiva.
Objetivos:
- Desarrollar el carácter “animal” de las emociones
- Individuar concretamente una emoción
- Aplicar emociones a “formas” concretas
- Desarrollar la imaginación emocional
- Desarrollar el carácter de juego
- Desarrollar la imaginación
Contenidos:
1. Gramática de los ojos en distintas culturas teatrales (Kabuki, Opera China, Kathakali)
2. Metamorfosis en un animal
3. Descubrimiento del cuerpo del animal en distintos estados físicos
4. El animal en un estado extremo (cólera, hambre, sed, celo…)
5. Estilización del animal y su desarrollo hacía el humano (el “animal humanizado”)
6. El animal-humanizado en estados extremos (cólera, hambre, sed, celo…)
7. Improvisaciones individuales y colectivas sobre el “animal humanizado” en situación inducida por el profesor
8. La composición de la máscara facial a partir del “animal humanizado”
9. Lectura corporal de la máscara facial (líneas, planos, volúmenes)
10. Improvisaciones de “máscaras faciales” en estados de animo opuestos
11. Trabajo de imitación de los compañeros en clase
12. Trabajo de imitación de si mismo
UNIDAD 5: LA MÁSCARA “DE CARÁCTER” Y DE LA “COMEDIA HUMANA”.
Dependiendo de los distintos escultores fabricantes de máscaras, las “máscaras de carácter” tienen una u otra forma. Se trata, de todas maneras, de máscaras enteras (que cubren el entero rostro del actor), normalmente construidas por familias, tienen unos rasgos talvez grotescos y mas cercanos a las líneas de las caras humanas.
Su interés pedagógico consiste en la posibilidad de “esculpir”, de parte de los alumnos, cuerpos “humanos” directamente conectados a lo que se ha desarrollado en la Unidad precedente. Por otra parte las “máscaras de carácter” inducen a trabajar sobre el concepto de máscara y de contra-máscara, es decir de un personaje y de otro con características opuestas poniéndolos en situación de juego.
Las máscaras de la “comedia humana” son media-máscaras, ellas también construidas por familias, y por lo tanto necesitan la composición de parte del alumno de la parte inferior de la cara.
Las medias máscaras permiten el uso de la voz que, aunque bajo forma de sonido, se incluirá a partir de ahora en el proceso de trabajo.
Objetivos:
- Individuar concretamente una emoción
- Aplicar emociones a “formas” concretas
- Desarrollar la imaginación emocional
- Desarrollar el carácter de juego
- Desarrollar la imaginación
Contenidos:
1. Lectura de la máscara de carácter (líneas, planos y volúmenes)
2. Improvisaciones individuales y colectivas con máscaras de carácter
3. Descubrimiento de la contra-máscara e improvisaciones individuales y colectivas
4. Lectura de las máscaras de la “comedia humana” (líneas, planos y volúmenes)
5. Improvisaciones individuales y colectivas con las máscaras de la “comedia humana”
6. El “mensajero”: puesta en situación en un estado de animo extremo
7. Improvisaciones a tres: entradas con un estado de animo definido y modificaciones a lo largo de la improvisación
UNIDAD 6: LA MÁSCARA Y EL PERSONAJE EN LA COMEDIA DEL ARTE.
El estudio y la practica de la Comedia del Arte de parte del alumno implica el acercamiento a las características fundamentales del teatro popular, a sus reglas y códigos universales, es decir también a la única forma tradicional del teatro europeo.
Las máscaras de Comedia del Arte presentan rasgos animales: síntesis y profundización de lo que se ha podido estudiar en las Unidades Didácticas precedentes. Su particularidad es que son medias máscaras fabricadas en cuero, que se adapta al rostro del actor como una “segunda piel”. La posibilidad de utilizar máscaras fabricadas por distintos escultores/fabricantes permitirá al alumno no solamente de metamorfosearse en relación a las distintas máscaras que utilizará si no de verificar como la interpretación de una máscara de parte de un escultor implica una distinta interpretación de parte del mismo actor. El énfasis puesto a lo largo del curso sobre la interpretación y la lectura de la máscara encuentra ahora su verdadera razón de ser: la Comedia del Arte no es una serie de clichés que se aplican a uno u a otro personaje si no un trabajo de interpretación de parte del actor.
Por otra parte por medio de la Comedia del Arte nos enfrentamos al estudio profundizado del genero de la Comedia, de sus códigos y de su estructura dramaturgica.
Objetivos:
- Utilización de las máscaras de la tradición en situaciones de juego
- Aprendizaje y dominio de las reglas del juego cómico
- Aprendizaje de la construcción de una dramaturgia de Comedia
- Relaciones con otras formas tradicionales del teatro de máscara
- Utilización de las máscaras de la tradición en situaciones de juego
- Aprendizaje y dominio de las reglas del juego cómico
- Aprendizaje de la construcción de una dramaturgia de Comedia
Contenidos:
1. Lectura de las máscaras de Comedia del Arte (líneas, planos y volúmenes)
2. Técnica de la máscara y regla “de los tres tiempos”
3. La máscara de Comedia del Arte y el público: una relación privilegiada;
4. “Entradas” y “salidas” de escena. Ritmo, escucha, intensidad
5. Construcción de un “lazzo”
6. “Contrasto” ente dos personajes
7. El “tercer personaje”: escenas con tres y mas personajes
8. Construcción de un crescendo cómico
9. Dramaturgia de la Comedia del Arte
10. Estudio de los personajes
11. Estudio de los personajes por familias (los viejos, los jóvenes, los enamorados, los amos, los criados)
12. Tipologías humanas y voluntad de estilización
13. Tradición y contemporaneidad de la Comedia del Arte
14. Estudio de escenas clásicas.
V MÓDULO:
DRAMATURGIA ACTORAL - CLASES PRESENCIALES: 36 HORAS
El actor entendido como autor e intérprete de su propia obra necesita apoyarse sobre estructuras sólidas que le permitan actuar con seguridad en el escenario, a través de la práctica y análisis de diferentes ejercicios de Narratividad escénica en un contexto de creación dramatúrgica desarrollaremos su imaginario dramático.
Por medio de una serie de ejercicios que integran problemas específicos de dramaturgia y mecanismos esenciales de la interpretación, se investiga en diversas líneas de trabajo que apuntan hacia una teatralidad no convencional basada fundamentalmente en principios y procedimientos del la estética minimalista ("lo menos es más").
Los ejercicios de dramaturgia actoral se configuran como improvisaciones, pero en ellos la creatividad está sometida a limitaciones, pautas y constricciones que la inducen a explorar situaciones y conductas no siempre realistas.
Contenidos:
1. La tras escena
2. El espacio virtual
3. La atemporalidad
4. El monologo interior del personaje
5. El Sub - texto
6. El monólogo
7. La no representatividad
8. El fracaso como motor de acción
9. Niveles de pensamiento en el actor
10. La imagen mental
DIRECTOR: RIGOBERTO GIRALDO “GIGIO” – COLOMBIA
Actor profesional graduado de la Escuela de Formación de Actores del Teatro Libre de Bogotá (1994), con una especialización en Dirección Teatral de la Academia Nacional de Arte Dramático “Silvio D’Amico” de Roma – Italia (1998).
COORDINADORA: MARISOL CORREA – COLOMBIA
Maestra en Arte Dramático de la Escuela de Formación de Actores del Teatro Libre (2002). Realizadora de Cine y T.V. de la Universidad Nacional de Colombia (2009).
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